Stephen Mulhall ne vous en donnera pas la recette. Son livre, sobrement intitulé "On film", cache d’ailleurs bien son jeu[1]. Il n’y est pourtant question que d’hybridation et de mutation. Ce professeur de philosophie, spécialiste de Heidegger, de Wittgenstein et de Cavell, n’a pas voulu donner une introduction scolaire à la pensée du cinéma, comme pourrait le laisser croire le titre. Il s’est livré à un exercice de cinéphilosophie en acte en se penchant sur un des monuments du cinéma de science-fiction contemporain : la tétralogie "Alien", inaugurée par Ridley Scott en 1979 et complétée depuis par James Cameron ("Aliens", 1986), David Fincher ("Alien"3, 1992) et Jean-Pierre Jeunet ("Alien Resurrection", 1997). Quelques excursions du côté de "Blade Runner", de "Terminator" ou de "Se7en" viennent compléter la lecture que Mulhall donne de la série, sans rompre le fil d’un questionnement tendu où la réflexion s’efforce d’échapper à chaque page au risque d’écraser le film sous le poids d’interprétations trop générales, ou de n’y retrouver finalement que des idées que chacun aurait pu formuler pour son compte indépendamment de son expérience de spectateur. C’est un des principes qui guide cet essai : les films ne sont pas une matière première où le philosophe puiserait des illustrations pour ses thèses ; pourvu que nous sachions les voir, ils sont de plein droit des « exercices philosophiques, de la philosophie en action — le cinéma comme manière de philosopher ["film as philosophizing"]. » (p. 2).
La vie nue
Qu’un philosophe trouve matière à réflexion dans les quatre "Alien" n’étonnera pas ceux qui sont familiers de cet univers : « Ces films sont préoccupés, et même obsédés, par un certain nombre de sujets d’anxiété touchant à l’identité humaine, à la question trouble et troublante de l’intégrité individuelle dans son rapport au corps, à la différence sexuelle et à la nature. » (p. 1). Ces thèmes ont été développés par chaque réalisateur « avec une élégance quasi-mathématique » depuis que Ridley Scott en a posé les axiomes en imaginant une forme de vie extra-terrestre dont le destin serait lié à celui de l’humanité, non pas selon les codes largement pratiqués du "space opera" (invasion ou guerre des mondes), mais du fait qu’elle ne pourrait se perpétuer qu’en réduisant les humains à l’état d’espèce « porteuse » pour les intégrer dans son propre cycle reproductif. Une partie de l’effroi causé par la présence de l’"alien" à bord du vaisseau spatial "Nostromo" tient évidemment à ce que ce mode d’existence parasitaire n’est que progressivement révélé aux membres de l’équipage qui en font les frais en l’éprouvant dans leur chair, au moment où ils s’y attendent le moins.
L’argument biologique qui donne son originalité au film se redouble, pour les réalisateurs qui en ont accepté le cahier des charges, d’un enjeu proprement cinématographique : celui de la greffe ou de l’hybridation que représente, à sa manière, chacun des films participant à l’élaboration de la série[2]. Nous ne développerons pas ici les analyses subtiles que Mulhall consacre à cette question. Disons simplement que ce statut particulier qui consiste à venir à la « suite » (« the condition of sequeldom ») dote les trois derniers films d’une forme de réflexivité immanente. Leur position séquentielle a pour effet immédiat d’intensifier toutes les problématiques métaphysiques suggérées par la fable.
Un vaisseau filant silencieusement dans l’espace infini[3], une base abandonnée, un pénitencier relégué aux confins de la galaxie, de petits groupes d’humains isolés, coupés de toute forme d’attache sociale comme de tout arrière-fond culturel identifiable, enfin la présence intrusive et obsédante d’un Autre absolu (« le huitième passager »), d’un vouloir-vivre qui ne semble connaître d’autre forme d’impératif que celui de se reproduire à tout prix : telle est la situation minimaliste qui permet de mettre en scène, en en recombinant à chaque fois les éléments, la condition de l’espèce humaine, sa capacité à se mesurer aux formes de l’inhumain, hors d’elle-même et surtout en elle-même.
Si "Alien" appartient de plein droit au genre du film d’épouvante, ce n’est pas en vertu de certains caractères formels (scènes de suspense et corps déchiquetés), mais d’abord parce qu’il place au cœur de son propos la question des « mutations ou distorsions de l’humain » (p. 18). Il faut donc bien parler d’horreur, au sens que Stanley Cavell donne à ce terme : « L’horreur est le nom que je donne à cette conscience de la précarité de l’identité humaine, à la conscience qu’elle peut être perdue, ou envahie, et que nous pouvons être, ou devenir, quelque chose d’autre que ce que nous sommes, ou que nous nous imaginons être[4]… ». Que l’apparence de l’alien ait quelque chose de monstrueux est finalement moins important, de ce point de vue, que l’affect d’horreur qu’il communique à ceux qui ont affaire à lui, physiquement ou en idée. Loin d’apparaître comme un raté de la nature, l’alien est une machine naturelle parfaite en son genre[5], une machine plastique, métamorphique, mixte de chair et de métal. Quel est le ressort de l’horreur ? C’est que dans son cas l’individu se confond intégralement avec la pure pulsion reproductrice véhiculée par l’espèce naturelle (le « huitième passager » devient d’ailleurs meute ou colonie dès le deuxième film). Son éternel retour est l’expression inquiétante du cycle indéfini de la reproduction. Il est la Nature elle-même comme manifestation de la puissance aveugle de la Vie. Tel est en effet l’enjeu de la tétralogie – et le propos du livre.
L’intrigue n’a pas manqué de susciter toutes sortes de lectures du côté de la psychanalyse et des études féministes[6]. Rappelons que le mode particulier de parasitage auquel se livre l’alien implique une forme de pénétration orale suivie, après quelques heures de gestation, d’un simulacre de parturition (en fait, une sorte de césarienne par éventrement interne). Mais il est clair que pour l’agent Ripley, l’héroïne de la série incarnée par Sigourney Weaver, le mode de reproduction de l’alien n’offre pas seulement une vision cauchemardesque de la violence de la relation sexuelle ; l’image qu’il lui renvoie n’est pas tant celle de la masculinité ou de la colonisation du corps féminin, que celle de la féminité comme principe naturel de fertilité et de maternité. En somme, le monstre cristallise l’angoisse de la différence sexuelle comme telle, et plus profondément de la logique de survie, de reproduction et de perpétuation de l’espèce qu’elle représente. A cette tendance irrépressible incarnée par l’alien répond symétriquement le déterminisme du programme qui règle les actions de l’androïde Ash. D’autres androïdes figureront également dans les films suivants, comme pour marquer, à chaque fois, la place d’une autre figure possible de l’inhumain). Ripley affiche, au contraire, une forme de virginité obtuse à laquelle fait déjà allusion, dès les premières scènes, son rapport conflictuel aux membres masculins de l’équipage. Revêtue de son exosquelette dans le film de James Cameron, elle se présente à son ennemi comme un cyborg, agencement de chair et de machine inorganique : cette assomption prothétique allégorise le principe contraceptif d’infertilité qu’elle entend opposer à l’aliénation de son corps par l’impératif reproductif de l’espèce[7]. La suite est connue : violée dans son sommeil par l’alien, condamnée à le tuer en se précipitant elle-même dans une fournaise, elle ne pourra échapper tout à fait à son destin puisque nous la retrouverons deux cents ans plus tard sous les traits de son propre clone dans "Alien Resurrection"[8].
Mulhall consacre de belles pages à ce film injustement décrié[9]. Si Ripley n’est plus que le clone d’elle-même, au point de n’entretenir aucun lien de continuité psychologique avec son personnage dans les trois premiers films, elle est en même temps déjà tout autre chose : sa peau a la faculté de se régénérer à grande vitesse, son sang est aussi acide que celui des aliens, elle est désormais capable de sentir intuitivement leur présence et leurs mouvements. Cette ultime métamorphose lui permet d’affronter son environnement avec le regard étrangement distant d’un enfant post-humain, émotionnellement autiste. Mais le clone de la « reine » des aliens, celle que portait Ripley dans sa chair avant de se donner la mort dans le film précédent, a subi elle aussi d’importantes transformations au cours de la manipulation génétique qui l’a ressuscitée : elle porte à présent elle-même sa progéniture ; comme les humains, il lui faut mettre bas dans la douleur.
Les premières minutes du film nous présentent la conception in vitro de la nouvelle Ripley, suivie de l’extraction chirurgicale d’un foetus d’alien qu’elle portait dans son ventre. Faut-il parler de mutation, d’hybridation, ou d’hybridation par clonage ? C’est une question de point de vue, mais s’il y a lieu de parler de « résurrection », il faut bien admettre qu’il s’agit d’« une forme ou d’une espèce bien étrange [alien] de résurrection » (p. 121), résurrection technologiquement assistée face à laquelle les référents religieux suggérés avec insistance par "Alien"3 s’avèrent inopérants. A bord du vaisseau de recherche "Auriga", Ripley découvre dans une chambre spéciale, flottant dans des cuves remplies de liquide amniotique, les corps mort-nés ou à demi animés des sept premières versions avortées qui ont précédé sa synthèse artificielle : en détruisant par les flammes ces témoignages effrayants de l’ingénierie génétique à laquelle elle doit sa naissance, la mutante exprime tout à la fois « la révulsion que lui inspire la réalité de sa propre origine de chair et de sang, l’infatigable capacité de son corps à muter, […] l’inflexible pulsion qui le pousse à se reformer de l’intérieur (en se développant de l’œuf à la forme adulte), mais aussi son ouverture à la possibilité d’être transformé de l’extérieur (par la greffe, l’hybridation, l’évolution) » (p.131). Le clone de la reine alien donnera finalement naissance à un hybride quasi-humain dont le visage étrangement expressif évoque une gigantesque tête de mort. Est-il seulement viable ? Nous ne le saurons pas, et la fin qui lui est réservée n’est pas très enviable. Le corps de l’alien mutant se vide de sa substance, pulvérisé dans l’espace à travers un petit trou perforé par le sang corrosif de Ripley dans la paroi du vaisseau : lente et douloureuse agonie par éviscération que l’héroïne (ou ce qu’il en reste) contemple avec une pitié mêlée de répulsion. L’éjection et la destruction finales du dernier avatar de l’alien signe aussi l’avènement d’une forme particulière du posthumain, confirmée par la présence, aux côtés de Ripley, de l’enfant-robot produit par les machines (Winona Ryder), tandis que leur vaisseau s’apprête à rejoindre la Terre[10]. Cette scène signe le devenir "inorganique" de l’homme, radicalement étranger à l’impératif de reproduction de l’espèce comme aux aventures de la mutation.
Espaces d’espèces
Mais laissons là la dialectique de la reproduction et de l’incorporation ("embodiment") ; revenons plutôt au jeu de contraintes mis en place dès le premier volet de la série pour donner corps, cinématographiquement, à ces questions. C’est là en effet que se joue l’essentiel : la tétralogie des "Alien" n’aurait pas la capacité d’activer comme elle le fait des questions philosophiques si elle ne commençait par se donner les moyens de les porter à leur degré d’intensité maximale en les inscrivant dans un dispositif tout à fait singulier, que pourrait résumer la formule suivante : "deux espèces dans un espace clos"[11]. C’est en ce sens que la série peut être autre chose qu’une méditation imagée sur la condition humaine, et que la philosophie peut réellement être mise en action à partir des prises qu’offre la facture – et non seulement le principe narratif – de chacun des films[12]. Si "Alien" appelle une forme de philosophie expérimentale (comme "Matrix" a pu le faire sur un autre mode, à la fois plus naïf et plus baroque), c’est qu’il soumet ses questions à un protocole réglé suivant les moyens du cinéma. A vrai dire, et c’est la limite de ses analyses souvent brillantes, Mulhall ne s’y intéresse pas beaucoup. Il y va, pour faire bref, d’une certaine disposition des corps et des mouvements dans un espace lui-même mouvant, ou flottant.
Ce point nous introduit de plain-pied dans la problématique générale de la mutation. Le caractère « dimensionnel » de la notion d’espèce n’est-il pas déjà apparent dans la célèbre question formulée par Buffon : « L’âne est-il un cheval dégénéré ? » ? Le problème ne se poserait pas si tous les chevaux gambadaient librement dans la nature, loin du regard et de la prise de l’homme. Le processus de dégénérescence des espèces n’a de sens qu’à envisager la distribution des populations dans un espace où leur voisinage plus ou moins distant peut précipiter, au gré de certains effets de seuil ou de « catastrophe », des évolutions qu’on pourra ensuite ressaisir en termes de changement de « genre » ou, si l’on ne va pas jusqu’au transformisme, de « dégénération ». Chez Darwin encore, le mécanisme de la sélection naturelle n’aurait pas tant d’importance et ne serait peut-être même pas intelligible s’il n’opérait dans un environnement fini où les espèces se côtoient dans une relation de concurrence. La loi de la jungle est aussi celle d’un espace clos.
"Deux espèces dans un espace clos" : telle est la maquette montée par le film. Ce n’est pas pince-mi et pince-moi sur un bateau, et il y a des chances que cette promiscuité produise quelque chose de plus intéressant qu’une noyade ou une simple éjection dans l’espace. L’hybridation, par exemple, ou la mutation. Mais les espèces ne mutent pas sans que quelque chose de l’espace mute à son tour.
Il y a dans le deuxième "Alien" une scène saisissante : la patrouille de Marines appelée à la rescousse pour nettoyer une colonie infestée commence par explorer le couloir principal en s’en tenant aux deux dimensions habituelles que suggèrent les bifurcations, les portes et autres renfoncements latéraux. La troupe avance vaillamment : un coup d’œil à gauche, un coup d’œil à droite, mitrailleuse en main… Mais un instant suffit à se rendre compte que la bête se déplace parallèlement aux hommes, et sur plusieurs niveaux, ce qui la rend capable à tout moment de crever le plafond pour faire irruption n’importe où, avec une vitesse foudroyante. Cette découverte effrayante se traduit par un basculement soudain de toute la perspective : elle révèle une articulation en trois dimensions que l’organisation des plans avait oblitérée jusque là. Ailleurs, c’est l’espace qui se déforme de proche en proche, comme dans un jeu vidéo, à mesure qu’il est investit par les corps. Mulhall y fait brièvement allusion à propos du film de Fincher et de la partie de chasse maniériste à laquelle il nous convie dans le labyrinthe de corridors et de portes coupe-feu d’une fonderie installée sur le site "Fiorina 161".
De façon générale, ce sont toutes les frontières, toutes les parois, toutes les enveloppes qui deviennent poreuses face à un alien capable de perforer n’importe quel matériau pour affirmer sa présence ubiquitaire et créer une zone d’insécurité globale. Dans l’espèce d’espace-panique qui se constitue ainsi, aucun repli ne semble envisageable. La distribution du lointain et du proche, du dedans et du dehors perd son sens. C’est un espace lisse conquis au sein de l’espace le plus strié qui soit (omniprésence des plans de couloirs et de conduits, relayés par les détecteurs thermiques, les sondes et les traceurs) ; un espace « haptique » où finissent par s’écraser tous les plans. L’autre habite une quatrième dimension tangente en chaque point, il peut vous toucher à tout instant[13]. Mais chaque individu humain y étant d’emblée perçu par l’alien comme un réceptacle pour une gestation possible (un ventre, un cocon), on ne sait jamais qui sera épargné. C’est ainsi que le duel à mort peut basculer d’un moment à l’autre dans une logique d’un tout autre ordre (étreintes louches, transferts de substances, agencements contre-nature, hybridation), et que de l’espace fantastique de la hantise et de la claustrophobie se détache progressivement un "espace mutant".
Elie During
Ce texte a fait l’objet d’un premier avatar paru dans le numéro spécial « Mutants » de la revue "Critique" (n°709-710, juin-juillet 2006).
[1] Stephen Mulhall, "On film", Routledge, London, 2002 (les numéros de pages entre parenthèses renvoient à cette édition).
[2] Il faut d’ailleurs noter, au passage, que le film de Scott, réalisé en 1979, avait déjà été perçu à l’époque comme le produit d’une hybridation originale du genre « science-fiction » et du genre « film d’épouvante ». James Cameron et David Fincher y ont mêlé des éléments empruntés au film de patrouille ou de guerre, en laissant affleurer dans chaque plan l’esthétique du jeu vidéo, avant que Jean-Pierre Jeunet ne fasse basculer l’ensemble dans une sorte de fantasmagorie rêveuse, un cauchemar d’enfant que les amateurs de la série ont parfois eu du mal à accepter. Mulhall n’hésite pas à filer la métaphore de la « double hélice » pour évoquer la manière dont chaque nouveau scénario rejoue, c’est-à-dire récapitule et déplace, les éléments de ceux qui le précèdent (p. 67-69). La place singulière du troisième épisode se marque à cet égard dans l’inscription du chiffre en exposant dans le titre ("Alien"3) : manière de signifier qu’avec la troisième génération d’extra-terrestres il s’agira de multiplier plusieurs fois le film par lui-même, en en intensifiant les effets jusqu’à obtenir « une sorte de condensé ou de sublimation de l’essence de l’univers Alien » (p. 92). De fait, tout se passe comme si Fincher avait voulu clore pour de bon la série. C’est dans ce film que l’héroïne trouve la mort au terme d’une longue incubation – en attendant d’être ranimée par Jeunet.
[3] On se souvient peut-être de la formule efficace qui annonçait la sortie du premier Alien : « Dans l’espace, personne ne vous entend crier ».
[4] Stanley Cavell, "The Claim of Reason", cité par S. Mulhall, p. 17-18.
[5] « Une créature biologique parfaite », explique l’ingénieur Ash, qui se révèlera finalement être lui-même un androïde.
[6] Barbara Creed, « Alien and the Monstruous-feminine », in A. Kuhn (éd.), "Alien Zone", London, Verso, 1990 ; Lynda K. Bundtzen, « Monstruous Mothers : Medusa, Grendel, and now Alien ».
[7] Voir Bundtzen, art. cit., p.17, ainsi que A. Samuel Kimball, « Conceptions and Contraceptions of the Future : 'Terminator2', 'The Matrix', and 'Alien Resurrection' », 'Camera Obscura',50, 17 (2), 2002.
[8] Entre temps, le spectateur aura eu le plaisir ou l’effroi de découvrir son héroïne tête rasée, dans un rapport de proximité de plus en plus troublant avec la bête.
[9] Au point qu’un commentateur, David Thomson, entreprend d’en récrire entièrement le script ('The Alien Quartet', London, Bloomsbury, 1998).
[10] Dans la fin un peu différente que présente le "director’s cut" d’"Alien Resurrection", Jeunet fait dire à Ripley : « I’m a stranger here myself ». Elle prononce ces mots sur les hauteurs d’une colline, devant le paysage d’un Paris ravagé.
[11] Les premiers plans d’"Alien" suggèrent bien cette clôture en montrant l’activité silencieuse du "Nostromo" filant dans l’espace en mode « automatique », comme vidé de toute présence humaine (les membres de l’équipage sont encore en hibernation).
[12] Cette approche des films comme « philosophie en action » a déjà donné lieu à une intéressante discussion : voir Nathan Andersen, « Is Film the Alien Other to Philosophy ? », Film-Philosophy, 7 (23), 2003, Julian Baggini, « Alien Ways of Thinking », Film-Philosophy, 7 (25), 2003, et Stephen Mulhall, « Ways of Thinking : a Response to Andersen and Baggini », Film-Philosophy, 7 (25), 2003 (textes consultables sur : http://www.film-philosophy.com/).
[13] Raphaël Bessis a consacré à cette question une partie de son travail de D.E.A. : "Alien ou l’étranger contemporain : un imaginaire de la déficience immunitaire" (mémoire de psychologie clinique sous la dir. de F. Richard, Université de Paris VII, septembre 2005).